آنچه سعید می دید و بهرام نمی دید، آنچه بهرام می گفت و سعید نمی شنید

به تازگی متن پیاده شده یک میزگرد تئاتری در سال ١٣٤٦ با حضور چهره های آشنا در شبکه های اجتماعی منتشر شده است. در این میزگرد که به بررسی و نقد دو نمایشنامه میراث و ضیافت (به نویسندگی و کارگردانی بهرام بیضایی) اختصاص داشته علاوه بر خود بیضایی، سعید سلطانپور، آربی اُوانسیان، سیروس طاهباز، ملیکیان و محمود دولت آبادی هم حاضر بودند. از پس بحث و جدل های پر حرارت این میزگرد، می توان به روح زنده و جوان حاکم بر فضای روشنفکران/هنرمندان متعهد آن دوران پی برد. جالب این که هسته مرکزی بحث و جدل های آن میزگرد را می توانیم تا همین امروز در مجادلات فکری روشنفکران چپ و انقلابی و هنرمندان پیشرو دنبال کنیم. ممکن است گروهی از اهالی تئاتر که دهه ١٣٤٠ را تجربه کرده اند و یا مبارزانی که بازمانده نسل گذشته چپ هستند، با متن این میزگرد مواجهه ای نوستالژیک داشته باشند، اما نسل جوان چپ رادیکال و هنرمندان جوانی که به تعهد اجتماعی/طبقاتی باور دارند می توانند آن مباحث را با نگاهی نقادانه و به روز بسنجند؛ با رجوع به تجربه تاریخ بررسی کنند و از آن برای انسجام بخشیدن به یک ساختار فکری - ایدئولوژیک انقلابی بهره جویند.

زمانی که این میزگرد برگزار شد، صحنه سیاسی ایران در آستانه گسستی بزرگ بود. گسست از بیراهه ها و روش هایی که به شکست جنبش مردم و بی ثمر ماندن فداکاری ها انجامیده بود. خاطره تلخ کودتای ٢٨ مرداد ١٣٣٢ در نتیجه انفعال و ناکارآمدی رهبران حزب توده و جبهه ملی در ذهن ها زنده بود. در جریان جنب و جوش سال های ١٣٤١-١٣٣٩ نیز مردم بار دیگر طعم نارهبری جریانات سنتی سازشکار را چشیده بودند. در نیمه نخست دهه ٤٠، سراغ مبارزان قدیمی را یا باید کنج زندان می گرفتی یا در پیله های انزوا و روحیه باختگی. گروهی نیز فرصت طلبانه، تواب شده خود را به دستگاه دولتی وصل کرده بودند. در مقابل اما، نسل جوانی از روشنفکران در حال تولد بود که از تجربه های پیروزمند و جاری انقلابات رهائیبخش در آسیا، آفریقا و آمریکای لاتین الهام می گرفت و می خواست سوژه و راه انقلاب ایران را بیابد. این نیروی جوان عمدتا از دانشگاه ها و محافل و گروه های ادبی – هنری مردمی و پیشرو می جوشید و سر بلند می کرد. در فاصله یکی دو ماه بعد از برگزاری همین میزگرد بود که طلایه های بپاخیزی یک جنبش دانشجویی رادیکال به شکل ایجاد کمیته مخفی چپ دانشگاه برای سازماندهی مراسم چهلم غلامرضا تختی و برپایی تظاهرات سیاسی چند ده هزار نفری در خیابان های تهران ظاهر شد.

برای فهم بهتر دغدغه ها و حال و هوای شرکت کنندگان در آن میزگرد تئاتری باید به فضای خفقانی جامعه بعد از کودتای ٣٢ توجه کنیم؛ فضایی که از سال ٤٢ غلیظ تر شد و به سرکوب خشن اپوزیسیون رژیم شاه انجامید. همین مساله باعث شد که تشکیل محافل و گروه های هنری/ادبی مستقل و انتشار جُنگ ها و گاهنامه های فرهنگی، محمل و پوششی شود برای سازمان یابی عناصر چپ و مترقی. از آن مهم تر، بار تبلیغ و ترویج سیاسی در جامعه نیز بیش از پیش به دوش آثار هنری/ادبی گذاشته شد (گیریم به زبان ازوپ). تقابل نظرات در میزگرد بررسی میراث و ضیافت بازتاب چنان موقعیتی است. در یک طرف، سعید سلطانپور جوان ایستاده که دو اثر بیضایی را از دیدگاه طبقاتی زیر ذره بین می گذارد و می خواهد روشن کند که آیا پیام میراث و ضیافت در خدمت آرمان و هدف انقلابی هست یا نه؟ در مقابل، بهرام بیضایی هم سن و سال سعید را داریم که به دفاع از آثار خود برخاسته، با نگاهی متفاوت به اوضاع حاکم و نیازهای فکری جامعه می نگرد. در آن برهه، هر دو اینها علیه آثار مبتذل و فرمایشی حرکت می کنند و به هنر متعهد و روشنگر باور دارند. هر دو اینها، پای بر اکنون دارند اما سمت و سوی نگاه شان یکی نیست. نگاه سلطانپور رو به آینده است. به آرمانی جهانی فکر می کند و سیر تکاملی تاریخ بشر را پشتیبان و نشانه صحت دیدگاه هایش می داند. نگاه بیضایی اما کماکان به پشت سر است و گرفتار بی اعتمادی ناشی از شکست جنبش دهه ۱۳۳۰ و انفعال و کژاندیشی نارهبران. پیام مطلوب هر اثر هنری از دید سعید، ضرورت مبارزه طبقه فرودست، امکان پیروزی و نقش بی بدیل رهبری انقلابی در این کار است. در حالی که پیام اصلی بهرام به مخاطبانش این است: به قدرت اعتماد نکن؛ به رهبران هم اعتماد نکن، چون با ناآگاهی شان ترا به کشتارگاه هدایت می کنند.

تقابل این دو دیدگاه را به ویژه در بررسی و نقد نمایش «ضیافت» شاهدیم که بخش عمده مباحث میزگرد را به خود اختصاص می دهد. شرایط استبدادی در هر جامعه ای، استفاده از نماد و استعاره را به مثابه راه گریزی از سانسور در آثار نمایشی شدت می بخشد. در ضیافت نیز همین اتفاق افتاده است. در اینجا چوپان را داریم و دهباشی و نوکر را که نماد یا نماینده طبقات یا نیروهای اجتماعی معینی هستند. گرگ و گله را هم داریم به عنوان نمادهایی که بیرون از صحنه اند و آن ها را نمی بینیم اما در سراسر نمایش حضور دارند. نقد سلطانپور از پرسوناژهای «ضیافت» بر تعریفی که خود از نماد دارد استوار است. از دید او، آنچه در این نمایش مظهر آگاهی یا رهبری معرفی شده، واجد کمال نیست؛ چون گول می خورد و گرگ را در لباس میش تشخیص نمی دهد. در نتیجه چوپانی که بیضایی خلق کرده نمی تواند نماد باشد و پیامی راهگشا را به تماشاگر منتقل کند. برعکس، باعث می شود که مردم نسبت به رهبران بدبین شوند. بیضایی اما مایل نیست با تعریف سلطانپور از نماد، پرسوناژهایش را محک بزند. او در مقابل این حرف سلطانپور که: «چوپان یعنی یک کمال. یعنی آگاهی به گرگ و نگهبانی گله» با تاکید می گوید: «یکی از علل نویسندگی من اینه که این قراردادهای ذهنی رو بشکنم. مثلا این که چوپان یعنی کمال و اشتباه نمی کنه.» سلطانپور معتقد است که برای شکل دادن به یک نماد به هدف آژیتاسیون/پروپاگاندای سیاسی، باید تصویری خدشه ناپذیر از آگاهی/رهبری ارائه کرد. اما بیضایی به طور کلی چنین قراردادی را در ساخت نمایش روشنگرانه زیر سوال می برد. مجادله این دو اگر چه با موضوع فرم و منطق و ساختار نمایش در هم آمیخته، اما ریشه در اختلافات دیدگاهی و ایدئولوژیک دارد. بی جهت نیست که هرکدام می کوشد با رجوع به تاریخ و تجربه های نزدیک و دور، خشاب استدلالاتش را پر کند. در لابلای استدلالات طرفین، پای مقوله های اساسی تر به میان می آید. برای مثال، درک از حقیقت. اگر حقیقت، بازنمایی واقعیت بیرونی در ذهن ما است، آیا می تواند پایدار باشد آنگونه که سلطانپور می گوید؟ یا حقیقت، همانند واقعیت، تضادمند و ناپایدار و متحول است؟ آیا تاریخ، آنگونه که بیضایی می گوید بیشتر تکرار شکست ها و خیانت های مکرر است؟ یا مسیر مارپیچی پر افت و خیزی که با جهش ها و پیشروی های بزرگ و عقبگردهای گاه مهم و تعیین کننده رقم می خورد؟ به طور کلی در رویکرد و استدلال هر دو اینها،  سایه روشن های نگاه دترمینیستی به رخدادهای تاکنونی و مسیرهای متضاد و از پیش تعیین نشده تاریخی به چشم می خورد.

سلطانپور: «اگر گرگ رو نشناسه دیگه چوپان نیست. رهبر نیست. به این دلیل رهبر شد، چوپان شد و ما تونستیم لفظ رهبر روش بذاریم که گرگ رو شناخت. اگر اشتباهی باشه در جاهای دیگه س. مثلا در نوع مبارزه شه.»

بیضایی: «ایده الیست نباشین. تمام تاریخ ایران مشحون از این چیزهاس، از استثناء بگذریم. منم خیلی دلم می خواست جای دیگری بودم و شبان بهتری می دیدم.»

سلطانپور: «پس شما می گید در مجموع، از شروع تاریخ تا حالا، نفس رهبر خاطی بوده... چوپان [شما] نفس چوپانگری سمبلیک و تاریخی درش نیست.»

بیضایی: «نفس چوپانگری تاریخی چیه؟»

سلطانپور: «درافتادن با دهباشی به عنوان یک طبقه.»

بیضایی: «من از وقایعی حرف زدم که فاکت هستند.»

سلطانپور: «من فاکت تاریخ رو خواستم.»

بیضایی: «منم از تاریخ گفتم.»

سلطانپور: «محدوده هایی از تاریخ رو گفتین.»

بیضایی: «شما در تمام تاریخ مثالی مخالف این بزنین.»

اما علیرغم اختلاف سلطانپور و بیضایی بر سر جایگاه و نقش رهبری/آگاهی در تاریخ مبارزات طبقاتی ـ اجتماعی، این دو بر سر مناسبات رهبران و مردم نقطه نظر یکسانی دارند. در واقع این نگاه مشترک خود را در چسبیدن به یک الگوی نمایشی/ ادبی کهنه نشان می دهد. الگویی آرکائیک که سوار بر ارابه ادیان، به ویژه ادیان ابراهیمی و کتب مقدس، از هزاران سال پیش تا به امروز تاخت و تاز کرده است: مردم ـ توده، رمه اند و رهبران و پیشوایان، چوپان. اولی منفعل و دومی فاعل. اولی تابع و دومی مسلط و تعیین کننده. استفاده از این الگو، و نشکستن این قرارداد و قالب کهنه در آفرینش یا بازآفرینی آثار ادبی و نمایشی، حتی انقلابی ترین پیام ها و شعارها را به زنجیر می کشد و فارغ از هر نیت حسنه ای به مضمون آن آثار، مهر کهنگی می زند.

سلطانپور: «گله و شبان و گرگ به خصوص در ادبیات حالت سمبل پیدا کرده ن... تماشاچی اون گله س. تماشاچی وقتی می بینه چوپان شما این طور عمل می کنه با خودش می گه: واویلا... و فردا دیگه به هیچ چی اعتماد نمی کنه.»

سیروس طاهباز: «همیشه گله رو به معنای مردم گرفتن. این حکمه.»

آربی اُوانسیان: «از گله همیشه به عنوان جمعیت استفاده شده و از چوپان هم به عنوان رهبر. گرگ هم به عنوان کسی که می دزده و می بره. تماشاچی هم تو ذهن خودش این حالت ها رو می شناسه و خودش رو به گله ربط می ده. چه بخواین چه نخواین.»

بیضایی: «این قبول.... گرگ و شبان برای ما سابقه ذهنی و ادبی دارن. تماشاچی هم می دونه، ما می خوایم بگیم فقط گرگ نیست که خطره، اون کسی که در برابر گرگ بهش اعتماد می کنی ممکنه به اندازه ی خود گرگ خطر باشه.»

در این اظهارنظرها، هیچ نشانی از رابطه دیالکتیکی میان نقش پیشروان و رهبران و سوژگی و تاریخسازی توده ها نیست. جایی برای تاثیر متقابل این ها بر یکدیگر و تحول و تکامل طرفین نیست. همه چیز در جاده ای یک طرفه از بالا به پایین جریان دارد. چنین نگاهی بر رابطه نمایش با تماشاگر (بر نحوه و میزان درگیر کردنش با اثر و نقش قائل شدن برای مخاطب در اجراء) هم تاثیر می گذارد. در را به روی فرم های خلاقانه و نو در تئاتر آژیتاسیون/پروپاگاند می بندد.

بدون شک، میزگرد تئاتری سال ١٣٤٦ مهر زمانه را بر خود داشت. سلطانپور و بیضایی و اُوانسیان مسیرهای متفاوتی را طی کردند و دیدگاه ها و نظرات شان در باب مضمون و فرم تئاتر نیز در آن نقطه باقی نماند. تا آنجا که به سعید سلطانپور برمی گردد او در آخرین تلاش تئاتری خود بعد از تحولات سال ٥٧ یعنی نمایش خیابانی عباس آقا کارگر ایران ناسیونال از فاصله گذاری و فرم غیردراماتیک برشتی استفاده کرد و در برقراری ارتباط با مخاطب وسیع از میان کارگران و فرودستان و روشنفکران، موفق هم بود. بیضایی نیز از نارسایی های آثار اولیه اش (به قول سلطانپور، دیالوگ مدرن و اجرای سنتی) گذر کرد و امضای مخصوص خود را بر متن و اجراء آثار بعدی اش نهاد. بنابراین آنچه با نگاه به متن آن میزگرد گفتیم، معرفی برخی دیدگاه ها و گرایش ها و حال و هوای رایج در جمع روشنفکران و هنرمندان متعهد و پیشرو در آن مقطع زمانی است و نه بیشتر.